четверг, 28 марта 2013 г.

В гостях у Смерти



Помимо одиночества другая, не менее популярная тема скандинавской литературы – это тема смерти. Мне уже приходилось к ней обращаться, в данном же случае, опираясь на кое-какие старые публикации, хотел бы выделить наиболее интересные книги, максимально полно характеризующие эту тенденцию.
Человеком, открывшим во второй половине ХХ столетия «художественную дорогу» к смерти стал шведский писатель Стиг Дагерман. Он оставил, возможно, не очень богатое литературное наследие, но, при этом, оказал колоссальное влияние на сознание молодого поколения.
Четыре романа, две пьесы, дорожные заметки и множество крошечных рассказов – много это или мало для человека, покончившего с собой в двадцать шесть лет? Симптоматично начало его творческого пути: Дагерман осознал себя писателем в шестнадцать лет, когда случайный человек, страдающий психическим расстройством, убил его деда. Именно в тот трагический день, когда весть об убийстве дошла до него, Стиг Дагерман отправился в городскую библиотеку, испытывая острое желание написать поэму в память о дедушке. Поэма не состоялась, но желание писать более не оставляло его. Перед нами короткий и яркий творческий путь, начавшийся с убийства и закончившийся самоубийством. Темы стыда, вины и смерти навсегда становятся центральными в творчестве писателя.

Он покончил с собой в 1954, а в 1951 написал записку, адресованную второй жене Аните. Записка, хоть и разорванная, чудом сохранилась, и была найдена при разборе бумаг на его рабочем столе уже после смерти писателя. После написания этого послания, он прожил еще почти три года. Он жил, зная, что собирается сделать. Каково должно быть мироощущение человека, уже один раз простившегося с этим миром? Может, это была уже и не совсем жизнь, а долгое умирание. Дагерман будто бы уже покончил с собой, оставив миру лишь телесную оболочку.
            Предощущение смерти, превращающее реальную жизнь в умирание, вот, пожалуй, то чувство, которое пронизывает творчество писателя и то, что он передал по наследству новому поколению скандинавских литераторов. У Стига Дагермана есть маленький рассказ, в наиболее полной степени передающий суть этого парадоксального явления. Он называется «Убить ребенка». Пересказывать сюжет не имеет смысла, поскольку классического  сюжета, или того, что мы привыкли понимать под сюжетом, в данном случае нет. Случайная смерть ребенка под колесами автомобиля – вот доминанта рассказа. Здесь нет имен, но есть действующие лица. Две семьи на пороге трагедии. Солнечное воскресное утро, иллюзия счастья, видимость покоя. Писатель не скрывает от нас, что ребенок погибнет под колесами автомобиля буквально через несколько минут. Не пройдет и четверти часа, как мираж счастья испарится и люди окажутся посреди выжженной пустыни, полной горя и страданий. Герои рассказа еще не знают о предстоящей трагедии, но о ней знает читатель. Мы следим за светлой солнечной воскресной суетой этих людей, зная о приближающейся смерти.
           
Мы сталкиваемся если не с новой философией жизни, то с философией приближения к смерти. Что изменил Стиг Дагерман в окружающей реальности и в мире литературы? В самом факте осознания неизбежности смерти нет ничего принципиально нового. Мы все отдаем себе отчет, что с момента рождения с каждым днем мы приближаемся к смерти, но мы не думаем об этом каждодневно.  Осознание неизбежности конца не превращается в доминанту жизни психически нормального человека. Смерть, будучи частью реальности, в наше время всегда остается за дверью повседневности. Стиг Дагерман открыл эту дверь и впустил смерть в дом. Не только его герои или он сам оказываются проникнуты этим предощущением смерти, но он сообщает это чувство читателю, заставляя рассматривать поступки героев сквозь болезненную призму призрачности и краткости человеческого бытия.
Предощущение смерти может принимать разные обличья, подменяя жизнь, как уже было сказано, бесконечным процессом умирания как физического, так и метафизического. Причем, эти формы умирания могут органично дополнять друг друга, как это нам показал шведский писатель Торгни Линдгрен в романе «Шмелиный мед». Главная героиня романа, Катарина, чей «облик производил впечатление худобы, угловатости и безнадежности» находясь в глухой провинции, где читает лекции, получает приглашение от одного из слушателей, от которого «пахло разложением», а одежда на «его тощем теле висела мешком: казалось, он одолжил ее у кого-то…» переночевать в его доме. Если учесть, что он проспал всю ее лекцию, о чем Катарина знала, остается удивляться, как могла женщина в здравом уме откликнуться на приглашение столь «импозантной» личности. Тем не менее, это и есть завязка романа. Нелогичность поведения героев скандинавских произведений, их изначальная подчиненность стихии смерти, – явление распространенное. Катарина оказывается в доме Хадара, превращаясь в свидетельницу и участницу мучительного процесса умирания Хадара и его брата Улофа. Трагическая развязка совершенно очевидна. Впрочем, слово «трагическая» не совсем подходит к художественным произведениям скандинавских стран. Трагедия предполагает катарсис, очищение с последующим рождением светлой надежды. В данном случае, ни о каком катарсисе речи нет. Его просто не предполагается. Не будет ни очищения, ни светлой надежды. Вообще не будет ничего светлого.
В романе минимальное количество персонажей: Катарина, Хадар и Улоф. Все остальные действующие лица, а это Ларс и Минна, живут лишь в воспоминаниях братьев, связанных странной, патологической любовью-ненавистью. Роман «Шмелиный мед» – это своеобразный «гимн» процессу умирания. «Умирание – это тоже способ жить, заверил он, это в высшей степени жизнь, обостренное существование, которое, в общем-то, не дозволяет ничего говорить и показывать, человек есть, и больше ничего, человек лишь напрягается до предела, стараясь сохранить жизнь, чтобы она не осталась навечно неоконченной; когда умирающий говорит, то не для того, чтобы сказать что-то особенное, а просто чтобы убить время» – вот такая, немного путаная, философия умирания-жизни. Вот он – основополагающий культурный концепт, ставший краеугольным камнем современной скандинавской литературы – умирание как способ жить.
Хадар умирает от  рака, Улоф должен умереть из-за больного сердца и чрезмерного ожирения. Они оба на пути к смерти и прекрасно осознают данный печальный факт. Единственная их задача – пережить другого, лишь на несколько минут, но пережить. Катарина очень органично вписывается в эту атмосферу. Одинокая женщина, не слишком счастливая в нормальной жизни, она легко становится частью болезненной мозаики смерти. Эти, чужие для нее, люди, отвратительные в своем умирании, увязшие в собственных фобиях и ненависти, постепенно раскрывают перед ней душу, становясь объектами наблюдения для писательницы средних талантов.
Роман переполнен символами смерти и самой смертью: это и убитая Улофом кошка, и съеденная собака, и гнойники Улофа, и тошнотворный запах Хадара, и комната, в которой разместилась Катарина («Я обустроил эту комнату для отца, - сказал он (Хадар), - чтобы старику было где умереть. – Милая комнатка, - похвалила она. – По крайней мере он считал, что здесь хорошо умирать, - сказал Хадар.»), страшная смерть Минны, нелепая смерть Ларса. По частотности повторений слово «смерть» и все производные от него превышают все мыслимые пределы, превращая роман в историю смертельной болезни.
Улоф и Хадар фактически уже мертвы, и смерть их наступила после гибели сына Хадара – Ларса. Именно по их вине погибает юноша, выступая в романе символом всего живого, что было в их жизни (здесь звучит «цитата» из языческой раннесредневековой скандинавской мифологии – вспомним образ Бальдра, бога юности и весны, прекраснейшего из богов, смерть которого влечет за собой гибель богов).
Минимальное количество персонажей позволяет автору разобраться с тонкими нюансами психологии героев, но психологические портреты остаются размытыми. Единственным до конца прописанным героем становится именно смерть, а точнее, умирание. Являлось ли создание концепта «умирание» главной целью автора? Очевидно, Торгни Лингрен желал представить читателю сложную философскую притчу о смерти и смысле жизни, но философия оказалась слишком прозрачной, а физиологические подробности больше напоминают медицинский отчет.
Сюжет романа Торгни Лингрена «Шмелиный мед» заставляет провести параллели с романом норвежской писательницы Лин Ульман «Дар». С первых же строчек этого произведения мы понимаем, о чем пойдет речь и чем именно закончится сюжет. Главному герою, Юхану Слеттену, врач сообщает о приближающейся кончине. «Но когда врач в конце концов мимоходом произнес слово «метастаз», Юхан перестал убеждать его в чем бы то ни было. Метастаз! Всю свою взрослую жизнь Юхан ждал, что услышит это слово, ждал, боялся и предвидел. Даже теперь, после его смерти, нет причин скрывать, что Юхан Слеттен был безнадежным ипохондриком, человеком катастрофическим, и эта сцена – вечный кошмар ипохондрика, - разыгравшаяся сейчас между ним и врачом, репетировалась в его голове снова и снова со времен его молодости». Лин Ульман, как и многие другие скандинавские писатели, сразу представляет нам всю «экспозицию» романа. Далее, как и в романе Торгни Лингрена, мы становимся свидетелями долгого и мучительного умирания героя. Перед нами разворачивается история жизни Юхана. Впрочем, история рассказана не слишком подробно – писательница выделяет наиболее существенные факты биографии, включая детские воспоминания, не слишком удачный первый брак, рождение сына и взаимоотношения с ним же, наиболее существенные проблемы профессионального характера, второй брак. Жизненная канва намечена пунктиром, но этого оказывается вполне достаточно, чтобы понять психологию героя.
Постоянное обращение к физиологическим деталям – гнойникам, язвам, пролежням, истощенному телу Юхана, подробному описанию страшной болезни его отца – все это выступает своеобразной отсылкой к «Шмелиному меду» Т.Лингрена. Параллели настолько очевидны, что невольно возникает ощущение, что читаешь один роман.
Лин Ульман оказывается «смелее» своих коллег по писательскому цеху: она вводит Смерть как равноправный персонаж в ткань повествования. Происходит это в сцене разговора тринадцатилетнего  Юхана со смертью, в которой он просит ее не забирать больную мать, а забрать отца, мотивируя это тем, что он на десять лет старше матери. После этого разговора мать поправляется, а отец вскоре узнает о своей болезни. «Отец, этот маленький вонючий человечек, у которого нет друзей, этот кроткий мужчина, который всегда был так добр с Юханом, теперь испуганно плакал в гостиной». Обращают на себя внимание описание окружающих Юхана людей, в которых подчеркиваются их самые неприглядные стороны, неприятные физиологические детали, за которыми совершенно теряются положительные качества характера. В данном аспекте роман Л.Ульман опять же перекликается как с уже приведенными выше произведениями, так, впрочем, и со многими другими литературными экзерсисами скандинавских писателей. Невольно закрадывается мысль, что в данном случае мы имеем дело не столько с ипохондриком Юханом и его восприятием окружающего, сколько с неким  коллективным восприятием скандинавских литераторов окружающего человечества.
Смерть становится постоянным спутником Юхана. Она живет в его сознании, в его воспоминаниях, в окружающей действительности, давящей и неуютной. Смерть отца, смерть первой жены Алисе, смертельная болезнь самого Юхана – смерть в том или ином виде присутствует на каждой странице романа. Зная, что умрет, и смерть эта будет не самой легкой, он просит свою вторю жену, Май, избавить его от мучений. Эвтаназия запрещена, но Май готова совершить преступление, а главврач, Эмма Майер, согласна с этим решением и обещает хранить тайну. Это трагедия, но какая-то будничная, к ней готовились и ждали.
Какие латентные процессы должны протекать  в благополучном с экономической и социальной точек зрения обществе, если художественная литература совершает столь странный поворот, выбирая своей магистральной темой Смерть?  Даже не саму смерть, а медленный процесс умирания. Происходит подмена жизни приближением к смерти: незаметное смещение акцентов, приводящее к глобальным художественным трансформациям.